شناخت ایران | هنرهای ایرانی

فرش بافى هنر ابداعی ایرانیان

پيشينة بافت فرشهاى اوليه در جهان به زمان بعد از غارنشينى باز مى‌گردد. زيرا در آن دوران انسان به تقليد از پرندگان سعى نمود با تنيدن الياف نرم گياهان به همديگر مانند سبدبافى و حصيربافى، زيراندازهايى براى خود تهيه نمايد. پس از شکار حيوانات و دسترسى به پوست و پشم آنها زيراندازها اندکى نرم‌تر شد. حفارى باستان‌شناسان نشان مى‌دهد که بافت «بوريا» از نى‌هاى منطقة بين‌النهرين، از هزاره پنجم و چهارم قبل از ميلاد متداول بوده و بافت گليم تا سده پانزدهم قبل از ميلاد به مرحلة بالايى از تکامل رسيده بود. از بافت نخستين قالى يا قاليچه اطلاع دقيقى در دست نيست زيرا الياف قاليچه بر اثر رطوبت و هجوم حشرات آسيب‌پذير بوده و از بين مى‌رود. اما بنابر مادة اولية قاليچه يعنى پشم، گمان مى‌رود ابتدا قبايل چادرنشين آسياى مرکزى که شغل عمده آنها گله‌دارى بوده، به بافتن فرش مبادرت نموده باشند.

قالی و در کل فرش به صرف کاربردی و تزیینی بودنش از سالیان دور مورد توجه اقوام گوناگون بوده است.

و قديمى‌ترين نمونه‌اى که باستان‌شناسان به دست آورده‌اند، قاليچه‌اى است مربوط به درة «پازيريک» واقع در هشتاد کيلومترى مغولستان که «قاليچة پازيريک» ناميده شده است.

اين قاليچه براى پوشش اسب به کار مى‌رفته و در هر سانتيمتر مربع داراى 36 گره بوده است. صاحب‌نظران با توجه به نقشهاى روى اين قالى که شبيه نقوش اصيل هخامنشى است، آن را ايرانى مى‌دانند و معتقدند قالى مذبور از بافته‌هاى مادها و پارتها مى‌باشد. رنگهاى اين قالى قرمزِ اُخرايى، زرد، سبز کم رنگ و نارنجى است.

نقش جانوران بالدار بر روى اين قالى، همراه با نقوش تخت جمشيد صحت نظر محققين را ثابت مى‌کند. همچنين صاحب‌نظران معتقدند بافت قاليچه‌اى با چنين ويژگيها، مستلزم پشتوانة فرهنگى و هنرى غنى و چندين قرن تجربه و ممارست مى‌باشد. و مبين اين نکته است که در قرون متمادى قبل از بافت فرشِ معروف به پازيريک، اين حرفه در فلات ايران رواج داشته و ايرانيان به رموز آن پى برده بودند. گفتة مورخين هم اين واقعيت را تأييد مى‌کند.

گزنفون سردار و مورخ يونانى در کتاب خود موسوم به «سيرت کورش» مى‌گويد: «ايرانيان براى اينکه بسترشان نرم باشد، زير آن قاليچه مى‌گسترانيدند.» سالنامة چينى «سويى مو» از فرش پشمى دوران ساسانيان به عنوان کالاى وارداتى به چنين نام برده است. در ادبيات فارسى قديم ايران نيز به کرات از تخت معروف «طاقديس» متعلق به خسروپرويز پادشاه ساسانى ياد شده که بر روى آن چهار تخته فرش نفيس گسترده شده بود و هر کدام يکى از فصول چهارگانه سال را نشان مى‌داده است. فرش معروف بهارستان نيز، که در زمان حملة عرب به ايران به دست آنها افتاد و قطعه قطعه شد، نمونه‌اى مشهور از پيشينة اين هنر در ايران است. الياف اين قالى از طلا و نقره و گلهاى آن از سنگهاى قيمتى بود.

جواهراتى بر روى آن ترصيع يافته بود که به يغما رفت و داستان جداگانه‌اى دارد. در دوران اسلامى نيز پس از توقف طولانى، هنر فرش رواج يافت. مؤلف کتاب «حدودالعالم» در تاريخ 812 ميلادى به هنر قاليبافى در فارس اشاره نموده و يک قرن بعد «مقدسى» به قاليچه‌هاى سجاده‌اى در اراضى مرتفع قائنات اشاره کرده و ياقوت حموى در سال 1179 ميلادى از وجود قاليبافى در منطقة آذربايجان ايران خبر داده است.

ابن بطوطه جهانگرد عرب در سالهاى 1304 – 1378 ميلادى از فرش سبز رنگى که هنگام بازديد از ايذة بختيارى جلو او پهن کرده‌اند، سخن گفته است. متأسفانه تهاجم اقوام وحشى بيگانه گاهى جلو پيشرفتهاى فرهنگى و هنرى را در اين مملکت گرفته و بسيارى از آثارى که بر اثر تلاش نسلها تهيه شده بود، تاراج کرده به يغما برده يا معدوم نموده‌اند. از جمله اين تهاجمات، حمله وحشيانه مغول بود که کشتار و زيانهايى بسيار به بار آورد ولى اعقاب آنها يعنى تيموريان دست‌آموز فرهنگ پربار ايران شدند و به هنر ارج مى‌نهادند از اين رو زمينه شکوفايى هنر در دورة بايسنغر ميرزا در رشتة خط و نقاشى فراهم شد. در اين دوره هنر به اوج ترقى خود رسيد و مقدمه‌اى شد جهت دوران صفويه که از ادوار درخشان و ممتاز هنر ايران به شمار مى‌آيد. از اين دوره نمونه‌هاى بسيار نفيس و زيبايى از فرش ايران در موزه‌هاى جهان وجود دارد که نمونه درخشان آن، قالى نفيس بافت اردبيل است که براى مقبرة شيخ صفى‌الدين، جد بزرگ صفويان بافته شده بود و اکنون زينت‌بخش موزة ويکتوريا در انگلستان است. پس از صفويه و حملة پابرهنگان افغانى، باز اين هنر به حضيض کشانده شد. در دوران نادرشاه هم فرصت فعاليتهاى هنرى دست نداد اما در دوران قاجار باز هنرمندان ايران در تبريز و کاشان و کرمان و مخصوصاً اصفهان، جهت اعتلاى اين هنر ارزنده کمر همت بستند و با تغييرات جديدى که به نام طرحهاى آمريکايى و فرانسوى شهرت داشت، به چنان موفقيتهاى درخشان جهانى نايل آمدند که مدت مديدى فرش ايران در صحنه جهان مقام اوّل را احراز نموده بود و بعد از مخازن نفت بزرگترين منبع درآمد ارزى کشور بود و بيش از 10 ميليون نفر در دوران پهلوى از اين راه ارتزاق مى‌نمودند.

در قرن نوزدهم قاليهاى ايرانى، به ويژه فرشهاى نفيس ناحيه تبريز به اروپا راه يافتند. از سوى کشورهاى اروپايى نمايندگانى به تمام کشورهاى مشرق زمين گسيل شدند و با رقابت بسيار فشرده کليه فرشهاى کهنه و عتيقه را گردآورى کرده به قسطنطنيه که هنوز هم مهمترين بازار قالى مشرق زمين بود فرستادند.

با به پايان رسيدن منابع فرشهاى کهنه، شرکتهاى انگليسى(زيگلر 1883م) آمريکايى و آلمانى به طور نامحدود اقدام به تأسيس کارگاههايى در تبريز، سلطان آباد(اراک)، کرمان کردند. اين روال تا جنگ جهانى اول که توليد قالى به طور قابل توجهى افزايش يافته بود ادامه داشت.

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 15:25 توسط mahdi |

هنر معماری ایرانی و اسلامی

معـمارى ايرانى را بايد بطور صحـيح از اعـماق تاريخ ايـن سرزمـيـن کهـن مـورد بررسى قـرار داد.

معماری ایران ، شناسنامه معتبر مردم در این سرزمین از دورترین ازمنه قدیم است . طبیعت اقلیمی ایران در این زمینه تأثیرگذار فرهنگهائی که با فاتحین و مغلوبین به این خطه راه گشودند ، در این معماری به بارزترین اشکال خود جلوه کرده است . آداب و رسوم ، مراسم مذهبی ، روحیه ، اخلاقیات ، اندیشه و عقیده نسلها در معماری ایران انعکاس واضحی دارد .

نه تنها در بناهای عظیم ، در ابنیه آثار کوچک هم این انعکاس را می توانیم دریابیم . آتشکده و دهکده های شاهی که در گذشته در سراسر این خطه جابجا روئیده بود و اینک به جا مانده است ، باری از فرهنگ معماری ایران باستان را در خویش نهفته اند .

آتشکده ها و دهکده های شاهی را در ایران باستان بر روی تپه ها بنا می کردند . در دهکده های شاهی معابد ویژه پرستش مهر و ناهید ( فرشته آب ) وجود داشت .

توجه به پاکيزگى پيش از همه جا در معمارى ايران به چشم مى‌خورد چنان که بيشتر پرستشگاه‌ها يا بر لب چشمه آب بر پا شده يا در پيش آن جائى براى شستشو ساخته‌اند تا ستايشگران پيش از در آمدن به آتشکده يا مهرابه دست و روى و ديگر اندامها را بشويند و جامه‌اى سفيد و پاکيزه در بر کنند و پيش دهان پنام به بندند .

نقاطی را که هم اکنون به پل دختر یا قلعه دختر نسبت می دهند ، همان پرستشگاههای باستانی ناهید یا فرشته آب است . از معابد مهر ( میترا ) که قبل از زرتشت در ایران رواج داشته است ، نمونه های چندی باقی است . معبد ( مصیصر ) در شمال غربی ایران که در کوه تراشیده شده است ...

و همچنین صخره ( بی فخریکار ) در جنوب دریاچه رضائیه از جمله این نمونه ها هستند . مهرپرستان باستانی قبل از ورود به معبد در جائی دست خود را به آب می زدند و آن را ( مهر آب ) می نامیدند ـ که شاید لغت محراب دوره اسلامی از آن سرچشمه گرفته باشد ـ معماری ایران حاصل قرنها تطور و ثمرة اندیشه و قریحه هنری نیاکان ما و الهاماتشان از سنت ها و دستاوردهای دیگر ملل است . با آنکه در هر دوره سیمای معماری ایرانی تغییر و تبدیل هائی را پذیرفته است ، روح یگانه و ذات نیرومند آن همواره زنده و بالنده باقی مانده و همپای زمان ظرفیت های خویش را عوض کرده است .

هـنـرمـنـدان ايـرانى بـه دنـيـا ثـابـت کـردن کـه تـوانائـى هـاى بالايى دارنـد و شـامـل احـتـرام بـسيار، بـخـاطر اثـرهـاى تـاريخـى مـنـحـصر بـفـرد فـراوانـى کـه از خـود بـجـاى گـذاشـتـه، هـسـتـند.

يکى از قـديـمى ترين بـناهاى کـشف شده در فلات ايران مربـوط مى شود به بـناى رنگ شـده " زاغ تـپـه " در قـزوين. در تاريخ گـذشـته کـه مربوط مى شود به قـرن هـفـتم و اوايل قـرن شـشم قـبل از ميـلاد، بايـد بـسيار مورد رسيدگـى قـرار گـيرد که در آن زمان قـبل از تاريخ، چـگـونـه و با چـه وسائـلى اين بـنا را آراستـه کـرده اند. از اين بـنا بـراى جـمع شـدن و اجـتماعـات استـفاده مـى شده است.

در اين بـنا از شومـيـنه براى گـرم کـردن ساخـتمان در فـصلهاى سرد سال اسـتـفاده مى شده است. هـمـچـنـين محـلى بـراى درست کردن کـباب داشـتـه است. هـمچـنـين اين ساخـتمان دو محـل براى نگـهـدارى ابزارها و وسائـل، بعـلاوه اتاقـى کـوچـک که از آن به عـنـوان نـشـيـمن استـفاده مى کردند. ديـوارهـا بـوسـيله نـقاشـى از بـز کـوهـى تـزئـيـن شـده است. بـه احـتـمال خـيـلى زيـاد از اين مـکـان براى انجـام مراستم مـذهـبـى خـود استـفاده مى کـردنـد.

تـپـه سـيالک در نـزديکـى کـاشان نـيـز يکى ديگـر از اين مکـانهـاى تـاريـخى است، که بـه قـرن شـشم و پـنجـم قـبل از مـيـلاد بـرمـى گـردد.

بقیه را در ادامه مطلب بخوانید

ادامه مطلب

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 15:17 توسط mahdi |

تعزيه خوانی

رسم ديگری که مايه ی نمايشی داشت ، براه انداختن دسته های عزاداری بود که در دوره ی اسلامی شکل مذهبی بخود گرفت. همانطور که پيش از اين نيز اشاره کرديم، در دوره ی پيش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سياوش بنام “سوگ سياوش“ انجام می شده و بسيار ممکن بنظر می رسد که اين روحيه ی عزاداری که از طريق برخی عناصر فرهنگ بين النهرين به ما رسيده ، پس از اسلام شکل اسلامی يافته باشد. بهر صورت اين رسم عزاداری دسته جمعی برای خاندان امام حسين در بغداد تا اوايل دولت سلجوقی برقرار بود که دسته ی عزادار به کندی از برابر مردم می گذشتند و به سينه زدن و سنج کوبيدن و زنجير زدن می پرداختند. اين دسته ها علمهايی را با خود حمل می کردندو با همآوازی ماجرای کربلا را برای مردم شرح می گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی کمتر شد و استفاده از نشانه ها اهميت بيشتری پيدا کرد و شرح مصيبتها به گفتگو انجاميد و پيدايش بازيگران تعزيه را سبب شد. در دوره ی صفويان که مذهب تشيع در ايران رسمی شد از شبيه خوانی حمايت بسيار بعمل آمد و برای شبيه خوانها به يک حرفه ی موقت بدل شد، بطوريکه در دوماه عزاداری ، يعنی ماه محرم و صفر کار اصلی خود را رها می کردند و به شبيه خوانی می پرداختند. دستمزدها و هزينه و اسباب را گاه مردم که می خواستند صوابی کرده باشند می پرداختند و گاه شخصی که امکان مالی داشت و بانی مجلس تعزيه بود. در دوره ی نادر شاه افشار که سنی بود و علاقمند به دوستی ايران و عثمانی، از اين نمايش شيعی تا حدودی جلوگيری شد ، اما بعد در دوره ی زنديه که اين نمايشها تفننی نيز برای مردم بود، ادامه يافت و در عهد قاجاريه که طبقات فقير چون پديده ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمايت می کردند ، بسط يافت و در دوره ی ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد. در اين دوره تعزيه با رعايت زمانی رويدادها و با تشريفات مفصل در ميدانها يا در تکيه ها اجرا می شد.“ تکيه دولت“ معروفترين اين تکيه ها بود. مضمون تعزيه رويارويی دو نيروی خير و شر است . اما متاسفانه بعلت ويژگيهای خاص اسلامی و عرفانی خاصيت تحول پذيری خود را از دست داده است. می دانيم که در اروپا نيز تعزيه های مسيحی وجود دارد . اما آنچه تعزيه ی اسلامی را از تعزيه ی اروپايی جدا می کند و سبب شده که تعزيه ی اروپايی بر اثر گسترده شدن و تکامل يافتن از محتوای مذهبی پالايش يابد و به شکلهای دراماتيک غير مذهبی تبديل شود ، اما تعزيه ی ايرانی نه ، اين واقعيت است که در تعزيه ی مسيحی که در برخورد خدايان با خدايان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان اين نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدير می رسدو در آن شکست و پيروزی توامان وجود دارد. اما در تعزيه ی ايرانی نگاه به جهان دوآليستی است و دوآليستی نيز باقی مانده است. در تعزيه برخورد ميان “اولياء“ و “اشقيا“ ست و اين نبرد هميشه بنفع اشقياء تمام می شود. با اينهمه از نظر تماشاگری که اين داستانهای مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولياء هستند. اين وضعيت به وضعيت تاريخی و اجتماعی خود تماشاگر می ماند که بظاهر بازنده ی اين جهانی است. اينجاست که مظلوميتی مشترک ميان شبيه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعکاس خواستهای سرکوب شده اش را در او می يابد. تعزيه نمايش جهان بينی و توقعات انسانهايی است که در شرايط استبدادی مطلق در جامعه ای با شيوه ی توليدی روستايی و بر اثر حملات مکرر اقوام ترک و عرب و تاتار و غيره ، دائما در يک عقب ماندگی تاريخی بسر می برد. آنچه برای پژوهشگران نمايش در ايران در بررسی تعزيه مهم است، نه ارزش ادبی يا ايدئولوژيک ، بلکه فرم نمايشی و ساختار اجرايی آن است. نمايشی بودن بيواسطه ی اجرا و آشنايی تماشاگر با نشانه ها ، مانند وجود کاسه ای آب به معنی چشمه يا رودخانه، دستمال مشکی نشانه ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جايی به جايی رفتن و غيره عوامل نمايشی هستند که آن را به معنای ناب تئاتری نزديک می سازند.

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 14:58 توسط mahdi |

تاریخچه تئاتر در ایران

برای بررسی مسير پر پيچ و خمی که هنر “ نمايش“ در ايران طی کرده است ، ضروری است که ابتدا دو واژه ی “نمايش“ و “تئاتر“ را تعريف کنيم تا علت انتخاب عنوان اين بررسی روشن شود. “ نمايش“ در يک تعريف ساده تمامی آن حرکات و اعمالی است که برای نشان دادن موضوعی انجام شود. پس نمايش در بطن خود و در شکل اوليه اش يک بازی است و می دانيم که بازی پديده ای است غريزی. بازی يکی از غرايز طبيعی بشر است و در اين راستا اغلب چيزی نمايش داده می شود که قبلا اتفاق افتاده باشد .

بعبارت ديگر نمايش يعنی نشان دادن ، باز نمودن و مترادف اصطلاحهای تماشا ، تقليد و بازی است . پس هر يک از شکلها و شاخه های گوناگون اين هنر جزيی از مفهوم نمايش است.

“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتيک است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم پديد آمد و سپس در آثار قرون وسطا‌، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر ، يک مجموعه ی هنری يا يک نظام سازمان يافته ی هنری است که پيش از هر چيز به متن يا نمايشنامه و سپس به کارگردان نياز دارد وشامل بازيگری، صحنه آرايی ، مجسمه آرايی، موسيقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی ، معماری ... می شود.

پس ما در اين بررسی آگاهانه از واژه ی نمايش و کاوش درچگونگی پيدايش آن استفاده می کنيم تا به عهدی برسيم که در آن تئاتر در ايران پديد آمد.

نمايش در آغاز از تحول رسمها و نيايشهای مذهبی پديد آمد . اصولا در سرزمينهايی که دينهای چند خدايی داشتند ، مانند هند و يونان ، روحيه ی نمايش پذيری قويتر بود ، چرا که خدايان در آنها حالتی انسانی تر داشتند . پرستشگاههای خدايان هندی و اصولا نيايش مذهبی در کشوری مانند هند ، همانا رقص و موسيقی و نمايش است . اما در ايران تک خدايی (چه زرتشتی و چه اسلامی) ، از آنجا که قادر مطلق تک است ، صورت ناپذير نيز هست و برای همين خدای ايرانی ، حتی به هنگام موبدان که مذهب را با تجمل و روشنی آميخته بودند ، موسيقی و رقص را کار پيروان ديوان و جادوگران می دانست و نفی می کرد.

موضوع اساطير مذهبی يونان چند خدايی در آغاز همانا روابط و جنگهای خدايان با يکديگر بود و در مسير تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا يعنی با تقدير بدل شد يا از مضامين الهی به مضامين دنيوی رسيد، يعنی از نظارت عامل مراجع مذهبی بر آن کاسته شد و عامل تعيین کننده ی مردم در آن وسعت يافت و بجايی رسيد که امروز می بينيم.

اينک ببينيم در ايران چه شد که نمايش آنگونه که بايد رشد نکرد .

پايه ی نمايش در ايران عوام بوده اند و از آنجا که تاريخ ما تاريخی منقطع است که در طول آن قربانيان اصلی بگونه ای همان عوام بوده اند ، اطلاعاتی که پژوهشگران نمايشی ما از وجود نمايش در ايران و در دوران پيش از اسلام بدست می دهند بخشا با حدس و گمان و با شک و ترديد همراه است . چرا که نمايشگران عامی خواندن و نوشتن نمی دانسته اند و نمايشهايشان توام با بداهه گويی و آفرينش حضور ی بوده است. نمايش هنری نقاد است و از آنجا که تاريخ ما تاريخ سلطه ی استبداد است ، روحيه ی منقد نمايش برای خودکامگان تحمل پذير نبوده است و تنها خواهان جنبه های مسخرگی و دلقکی آن بودند.

می دانيم که دسته ای از قوم بزرگ هند و ايرانی در فاصله ی هزاره ی اول يا دوم پيش از ميلاد به فلات ايران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگيدند ، اما بعد با آنها ماندند و در آميختند . در نتيجه ی اين ماندن و در آميختن اين مهاجران که بيابانگرد و چادر نشين بودند ، تمدن اينها وارد مرحله ی روستا نشينی شد . مهاجران با خود اساطير و اعتقاداتی نيز آوردند که با اعتقادات مردم بومی در آميخت و مراسم و جشنهايشان شکل ديگری پيدا کرد. آنها بتدريج برای مبارزه با دشمنانی که از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله می کردند ، گرد هم آمدند و اين دوره ای است که طی آن افسانه های قهرمانی و اساطير ايران گسترش يافت . گمان بر اين است که نخستين غريزه ی غير آگاه نمايشگری در اين اجتماعات قبيله ای بروز کرده است. ، مثل رقصهای ستايش گرد آتش ويا رقصهايی با آرايشهای عجيب و غريب و برای تحريک روحيه ی جنگاوران . يکی از تصويرهای بجای ماده بر سفالها در اين دوران تصوير دو اجرا کننده ی يک رقص با صورتکهای بز است که گمان می رود ماجرای ستايش درخت زندگی باشد.

سپس نقالی که پس از پيدايش و توسعه ی عنصر کلام پيدا شد و شکل گرفت ، بدين ترتيب که در اجتماع های چند نفری ، رئيس قبيله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل می کرد. برخی از شنوندگان اين داستانها ، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حرکات نمايشی ، آنها را برای ديگران گفتند و بدين قرار بود که هم يک تماشای زنده و ماندنی پيدا شد و هم اساطير توسعه يافت و سينه به سينه نقل شد تا کاتبان آنها را ثبت کردند. می توان چنين نتيجه گرفت که چندين مشخصه ی نمايش چون شبيه سازی، استفاده از صورتک و افزودن بازی بر داستان در اين دوره بوجود آمد و از آنجا که جای بازی اين نمايشها در ميان مردم بوده است ، اولين مقدمات بوجود آمدن صحنه ی گرد که در آن نمايشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه می زنند ، فراهم شد.

شايد يکی از روشنترين مدارک قابل استناد در مورد وجود نمايش “تاريخ بخارا“ باشد که در ٥٢٢ بوسيله ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده که در آن از تعزيه ی مردم بخارا بر مرگ سياوش سخن می رود : “مردمان بخارا را در کشتن سياوش نوحهاست چنانکه در همه ی ولايتها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته اند و قوالان آنرا گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است...“ (بتاليف ابوبکر محمد بن جعفر النرشخی به سال ٣٣٢ به عربی)

همچنين شواهدی وجود داردمبنی بر اينکه اسکندر همراه سپاه خود تعدادی نمايشگر نيز با خود به همراه آورده است (حدود ٣٢٣ قبل از ميلاد) و روايات ديگر حاکی از آن است که در اين دوره تماشاخانه هايی در همدان و کرمان وجود داشته است که احتمالا بعدها بدست ساسانيان ويران شده است.

آنچه مسلم است اينکه در اين دوران شرق و غرب بر يکديگر تاثيرات متقابلی گذاشته اند و در ايران در مدت کوتاهی سلوکی های يونانی الاصل و بعد زمان درازی اشکانيان که به فرهنگ يونانی علاقمند بودند با آنها يک داد و ستد فرهنگی داشته اند.

همچنين در روايتهايی از نويسندگان عهد اسلامی ايران سخن از جشنهايی می رود که مايه ی نمايشی داشته اند . يکی از آنها در روايت ابوريحان بيرونی آمده و جشن “برنشستن کوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “مير نوروزی“ ادامه يافته است و هنوز هم در برخی دهات ايران انجام می شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شايد ساسانيان) اول بهار بوده است و به نخستين روزی از وی مردی بيامد کوسه، بر نشسته بر خری، و بدست کلاغی گرفت و به باد بيزن خويشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی کردی، و ز مردمان بدان چيزی يافتی...“

نکته ی ديگر مربوط به رسمی است که در روز ١٥ دی انجام می شده و در آن پيکره ای می ساخته اند و چون سلطان گرامی می داشته اند و عاقبت آن را قربانی می کرده اند . شايد اين بازی نوعی انتقامجويی از پادشاهان بوده است . اين بازی بگفته ی ابوريحان بيرونی در عهد او يعنی پس از اسلام نيز باقی ماند و گمان می رود که به بازی “عمرسوزان“ تبديل شده باشد.

از آنجا که در ايران امکان پيدايش نمايش بطور وسيع وجود نداشته ، مردم ذوق نمايشی خود را به رقص و مراسم و جشنها منتقل کرده اند . يکی از مدارک موجود در اين زمينه چهار تصوير زنی هنرپيشه است بر تنگی نقره ای . در تصوير اول اين زن در دست راست خود شاخه گلی و در دست چپ ظرفی بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولی ديده می شوند . در تصوير دوم حلقه ای بدست راست و گلی بدست چپ داردو در حالت رقص است در تصوير سوم شاخه ی بلند درختی که گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وی کبک و تذرو ديده می شوند و در تصوير چهارم پرنده ای به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهی را گرفته و از دم تکان می دهد و باز هم تصوير کبک و تذرو در دوطرف او ديده می شود. در حاشيه های هر چهار تصوير برگ مو تصوير شده است که تفسير آن اين می تواند باشد که وی حيوانات آفت انگور را تنبيه می کند و به حيوانات بی آزار نگاه پرمهری دارد.

نمونه ی ديگر يک بازی سه نفری قديمی توام با رقص است که پايکوبی زنی است و رقصهای رقابت آميز دو مرد که يکی همسر زن است و ديگر عاشق او که از آنجا که در انتهايش شوهر بدست عاشق کشته می شود ، يقين می رود که به پيش از دوران آئين زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوی اين اديان اين عمل بسيار غير اخلاقی است . از آنجا که اين رقص در دهات مازندران اجرا می شده ، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست اندازی کند.

در پايان باز می گرديم به نقالی و نقالان که داستانهای قهرمانان ملی را همچنان در کوی و برزن باز می گفتند و حتی پس از ثبت اين داستانها ، نقالی بدليل عدم آشنايی عوام با خواندن و نوشتن ادامه يافت.

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 14:57 توسط mahdi |

تاريخ مخـتـصر سيـنـماى ايران ورود اوليـن دستـگاه سيـنـماتـوگراف به ايران

تاريخ مخـتـصر سيـنـماى ايران ورود اوليـن دستـگاه سيـنـماتـوگراف به ايران در سال 1279 هـجرى خـورشيـدى توسط مظـفرالدين شاه سر آغـازى براى سيـنـماى ايران به حساب مى آيد، هـر چـند ساخـت اولين سالن سـيـنماى عـمومى تا سال 1291 اتـفاق نـيـفـتاد. تا سال 1308 هـيچ فـيلم ايرانى ساخته نـشد و اندک سيـنـماهاى تاسيـس شده به نمايش فـيلم هاى غـربى که در مواردى زيـر نويـس فارسى داشتـند مى پرداخـتـند. اولـين فـيلم بلـند سيـنـمايى ايران به نام " آبى و رابى " در سال 1308 توسط آوانس اوگانـيانس، با فـيلمبردارى خان بابا معـتـضدى ساخته شد.

در سال 1311 شمسى اولين فـيلم ناطـق ايرانى به نام " دخـتر لر " توسط " عـبدالحـسين سـپـنـتا " در بمبئى ساخـته شد. استـقـبالى که از اين فـيلم شد، مقـدمات ساخت چـند فـيلم ايرانى ديگر را فراهـم کرد. تغـيـير جو سياسى کشور طى سالهاى 1315 تا 1327 و اعـمال سانسور شديد و مواجهـه با جـنگ جهـانى دوم فعـاليـت سيـنماى نوپاى ايران را با رکود مواجـه ساخت. هـر چـند نـبايد از نظـر دور داشت که تا اين دوره هـنوز سـيـنما در ايران جـنبه عـمومى نـيافـته بود و استـفاده از معـدود سيـنماهاى موجود در تهـران و شهـرهاى بزرگ، تـقريـبا مخـتص اشراف و اقشار خاصى از جامعـه بود. از طرف ديگر در بـين سازندگان فـيلم نـيز خط فکرى خاصى وجود نـداشت و به جز سپـنـتا که به دليل ويـژگى هاى فرهنگى وى عـناصر ادبـيات کهـن ايران در ساخـته هاى وى به چـشم مى خورد، در بـقـيه موارد فـيلم هاى ساخـته شده عـمد تاً اقـتـباسى ناشيانه از فيلمهاى خارجى بود.

در سالهاى بعـد از 1322 فعـاليت هاى فـيلمسازى به دلـيل تاًسيس چـند شرکت سـينمايى توسط تعـدادى سرمايه گذار و هـمچـنـين عـمومى تر شدن سيـنما در بـين مردم، گسترش يافت. اما متاًسفـانه از آنجايى که در اين گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمايه گذارى از يک طرف و وضعـيت سياسى جامعـه از بعـد از کودتاى 28 مرداد و تحديد آزاديهـا، يعـنى مهـمترين عـنصر توسعـه فرهنگى، سيـنماى ايران عـمدتاً با محصولاتى عـوام پسنـد و بى محتوا مواجه شد و اين عـناصر جزو سنت رايج فـيلم سازى در اين دوره گرديد. خوشبخـتانه در سالهاى بعـد با فعـاليت فيـلمسازانى چـون ساموئل خاچـيکـيان، هـوشنگ کاووسى، فرخ غـفارى، ابراهـيم گـلستان، مسعـود کـيميايى، داريوش مهـرجويى، فريـدون رهـنما و عـلى حاتمى جريان فرهنگى تازه اى در فـيلمسازى ايران آغـاز گشت، که تا حدودى جدا از سنت رايج عـوام پسندانه در ايران اقدام مى نمود.

هـمچنـين تاًسيس کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان در سال 1348 هـجرى خورشيدى فرصت مناسبـى براى شکل گيرى سيـنماى فرهـنگى در ايران شد. همکارى يونسکو با اين کانون به عـنوان توزيع کننده فـيلم هاى کودکان در ايران با اعـزام نورالدين زرين کلک به بلژيک عـملى گرديد، تاثير مهـمى بر ارتـقاء سطح فرهـنگى کانون گذاشت. جريان فرهـنگى شکل گرفته از سوى سيـنما گران نامـبرده همراه با ايجاد کانون پرورش فکرى و هـمچـنـين کاهـش استـقبال عـمومى از عـناصر سرگرم کننده اى چون خشونت، سکس، جاهل مسلکى در بـين اقشار جوان و بخصوص قشر تحـصيـلکرده کشور عـواملى بودند دست در دست هم جريان نو و سازنده اى را در سيـنماى ايران طى سالهاى 50 تا 57 به وجود آوردند. بهـرام بـيضايى، عـباس کيارستمى، خسرو سيـنايى، کامران شيردل، داريوش مهـرجويى، ناصر تـقـوايى، عـلى حاتمى، امير نادرى و ... از افرادى بودند که با بهـانه هاى غـير مادى نـقـش اساسى در اين جريان داشتـند و مقـدماتى را فراهـم نمودند تا سيـنماى ايران گام هاى افـتخار آفرينى را در سالهـاى بعـد بر دارد.

بعـد از انـقلاب طى سالهاى 1357 تا 1362 بدليـل نـبودن ضوابط تدوين شده فـيلمسازى، سيـنماى ايران تـقريـبا در وضعـيـتى نابسامانى بسر مى برد. پس از سال 1362 با تدوين ضوابط فـيلمسازى که با توجه به شرايط پس از انـقـلاب تـنـظيم شده بود، عـناصرى چون خشونت و سکس را اجباراً از سيـنماى ايران خارج ساخت و از طرف ديگر به دليل مصادره بسيارى از سيـنماها و شرکت هاى توليد فـيلم و اعـمال نظارت دولتى بر آنها به طور غـير مستـقـيم نـقـش عـامل سودآورى در سيـنما کمرنگ تر شد. اين عـوامل همراه با تکامل کيفى فـيلمسازان دهـه پنجاه چون کيارستمى، بـيضايى، مهـرجويى و ... تاثـير مثـبتى بر روند فـيلمسازى در ايران گذاشت که با توجه به محـدوديت ها، محـصولات بديعى را آفريـدند و تحـسيـن منـتـقـدان جهـانى را به هـمراه داشت. در اين دوره فـيلمسازان جوانى چون محسن مخـملباف، ابراهـيم حاتمى کيا، جعـفر پـناهى، مجـيد مجـيدى و ابوالفضل جـليـلى که با تمايلات مخـتـلف پا به عـرصه فـيـلمسازى گذاشتـند و به مرور با مطالعـه و پـشتکار توانـستـند به صورتى هـنرمندانه عـناصر اين هـنر را بکار بگيرند، نـقـش موًثرى در اين تحـول ايـفا نمودند.

هـمچـنـين برقرارى منـظم سالانه دست کم يک جشنواره بـين المللى فـيلم که در بهـمن ماه هر سال به نام جشنـوارهً فيـلم فـجر در کشور برگزار ميگردد نـيز در ايـجاد عـلاقه به سيـنما در قـشر جوان کشور از يکسو و توسعـه اين هـنر نـقـش مهـمى ايـفا نموده است.

نـقطهً اوج موفـقـيتهاى بـين المللى سيـنماى ايران در اين دوره را بايد اهداى جايزه نخل طلايى جـشنواره بـين المللى کن فرانسه در سال 1997 به عـباس کيارستمى براى فـيلم طعـم گيلاس (اين جايزه بصورت مشترک به عـباس کيارستمى و يک فـيلمساز ژاپـنى تعـلق گرفت) دانست. از ديگر موفـقـيتهاى بـين المللى سيـنماى ايران طى اين دوره مى توان به موارد زير اشاره کرد :

- جايزه پلنگ طلايى جشـنواره کوکارنو، سويس، 1997، به فـيلم " آيـيـنه " ساخته جعـفر پـناهي.

- جايزه بزرگ بهـترين فـيلم در جـشنواره فيـلم سه قاره نانت، فرانسه، 1996 به فيـلم " يک داستان واقـعـى " کار ابوالفضل جـليـلي.

- جايزه دوربـين طلايى جشنواره کن، فرانسه، 1995، به فيـلم " بادکنک سفـيد " اثر جـعـفر پـناهي.

- جايزه روبرتو روسيـليـنى در جـشنواره کن، فرانسه، 1992، به عـباس کيارستمى به خاطر مجـموعـه آثارش. جايزه فرانسوا تروفو در جشنواره فـيلم جـيفونى، ايتاليا، 1992، به عـباس کيارستمى به خاطر مجـموعـه آثارش.

- جايزه بزرگ بهـترين فـيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، 1989، به فـيلم " آب، باد، خاک " ساخته امير نادري.

- جايزه بزرگ بهـترين فـيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، 1985، به فـيلم " دونده " اثر امير نادري.

از ديگر تحـولات کمتر سابقـه دار در سيـنماى ايران طى سالهاى بعـد از انـقلاب حضور جدى تر فـيـلمسازان زن مانند رخشان بنى اعـتماد، تهـمينه ميلا نى و ... است.

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 14:54 توسط mahdi |

مینیاتور هنر اصیل ایرانی

واژه ى مينياتور که مخفف شده ى کلمه ى فرانسوى مينى موم ناتورال و به معنى طبيعت کوچک و ظريف است و در نيمه ى اوال قرن اخير و حدودا از دوره ى قاجاريه وارد زبان فارسى شده , اصولا به هر نوع پديده هنرى ظريف (به هر شيوه يى که ساخته شده باشد) اطلاق مى شود و در ايران براى شناسايى نوعى نقشهايى که داراى سابقه و قدمتى بسيار طولانى است به کار مى رود.

اين هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ايران تولد يافته , بعد به چين راه برده و از دوره ى مغولها به صورتى تقريبا تکميل تربه ايران برگشته و هنرمندان ايرانى تلاش بى شائبه يى را صرف تکميل و توسعه ى آن کرده اند از جمله هنرهائى است که قابليت به تصوير در آوردن تمامى طبيعت را در قالبى کوچک دارد. اما نبايد چنين پنداشت چون مقياس تصاوير در مينياتور سازى بسيار کوچک است , بنابراين تنها بخش کوچکى از طبيعت را ميتوان در اين تابلوها تصوير نمود , يا چون الهام بخش مينياتوريست طبيعت است , وى ناچار ميباشد فقط مناظرى از طبيعت را ترسيم کند. بلکه کوشش در ايجاد و القاى هر چه بيشتر زيبايى و تفهيم آن صفت ويژه يى ست که مينياتور سازى را از ساير انواع نگارگرى ايران جدا مى کند و مينياتوريست هنرمندى است که آنچه را خود مى انديشد يا مى پندارد که بيننده علاقمند به ديدن آن است تجسم مى بخشد و به هيچوجه تابع مقررات و قوانين حاکم بر فضاى نقاشى نيست.

بقیه را در ادامه مطلب بخوانید

ادامه مطلب

+ نوشته شده در شنبه سی ام بهمن ۱۳۸۹ساعت 14:51 توسط mahdi |

نقاشی ایرانی

ايران به دنيا يک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بى مانند است.

(Basil Gray)

تاريخ هنر نقاشى در ايران به زمان غارنشينى برميگردد. در غارهاى استان لرستان تصاوير نقاشى شده از حيوانات و تصاوير کشف شده است. نقاشيها بوسيله (W.Semner) بر روى ديواره هاى ساختمانها در ملاير و فارس که به 5000 سال پيش تعلق دارند کشف شده است.

نقاشى هاى کشف شده در مناطق تپه سيالک و لرستان بر روى ظروف سفالى، ثابت مى کند که هنرمندان اين مناطق با هنر نقاشى آشنايى داشته اند.

همچنين نقاشيهايى از دوران اشکانيان، نقاشى هاى معدودى بر روى ديوار، که بيشتر آنها از قسمتهاى شمالى رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. يکى از اين نقاشيها منظره يک شکار را نشان ميدهد. وضعيت سوارها و حيوانات و سبک بکار رفته در اين نقاشى ما را بياد منياتورهاى ايرانى مى اندازد.

در نقاشيهاى دوران هخامنشى، نقاشى از روى چهره بر ساير نقاشى هاى ديگر تقدم داشت. تناسب و زيبايى رنگها از اين دوران، بسيار جالب توجه است. نقاشى ها بدون سايه و با همديگر هماهنگى دارند. در بعضى از موارد، سطوح سياه پر رنگ را محدود کرده اند.

نقاشى (Torfan) که در صحراى گال استان ترکستان در چين بدست آمد، مربوط است بسال 840 تا 860 بعد از ميلاد.

اين نقاشى هاى ديوارنما مناظر و تصاوير ايرانى را نمايش ميدهند. همچنين تصاوير شاخه هاى درختى در اين نقاشى ها وجود دارند. باستانى ترين نقاشى هاى دوران اسلامى، که بسيار کمياب است، در نيمه نخست قرن سيزدهم به وجود آمده بودند. مينياتورهاى ايرانى (طرح هاى خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال 1285 ميلادى بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهاى خطى بوسيله نقاشى از صحنه هاى جنگ و شکار تزئين شدند.

چين از قرن هفتم به بعد به عنوان يک مرکز هنرى، مهمترين انگيزه براى هنر نقاشى در ايران بود. از آن به بعد يک رابطه بين نقاشان بودائى چينى و نقاشان ايرانى بوجود آمده است.

بقیه را در ادامه مطلب بخوانید

ادامه مطلب

+ نوشته شده در جمعه بیست و نهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 20:31 توسط mahdi |

تاريخچه خطاطى در ايران

قبل از اسلام خطوط مختلفى ار جمله ميخى و پهلوى و اوستائى در ايران متداول بوده است با ظهور دين اسلام نياکان ما الفبا وخطوط اسلامى را پذيرا شدند خط متداول آنزمان که نزديک دو قرن قبل از اسلام شکل گرفته بود خط کوفى و نسخ قديم بودکه از دو خط قبطى و سريانى اخذ شده بود در اوايل قرن چهارم سال 310 هجرى قمرى ابن مقله بيضاوى شيرازى خطوطى را بوجود آورد که به خطوط اصول معروف شد که عبارتند از محقق – ريحان – ثلث – نسخ – رقاع و توقيع که وجه تمايز آنها اختلاف در شکل حروف و کلمات و نسبت سطح و دور در هر کدام مى باشد و براى اين خطوط قواعدى وضع کرد و 12 اصل نوشت : ترکيب-کرسى-نسبت-ضعف-قوت-سطح-دور-صعود مجازى-نزول مجازى-اصول-صفا و شأن

بعد از ابن مقله ( حدود يک قرن) على ابن هلال مشهور به ابن بواب براى خط نسخ قواعد جديدى بوجود آورد و آنرا کامل تر کرد و بعد در قرن هفتم جمال الدين ياقوت مستعصمى به خطوط ششگانه ياد شده غنا و تکامل بخشيد .

مقارن پيشرفت خطوط فوق، حسن فارسى کاتب، خط تعليق را از خطوط نسخ و رقاع بوجود آورد که به نام ترسل نيز ناميده مى شد

در قرن هشتم ميرعلى تبريزى (850 هجرى قمرى) ار ترکيب و ادغام دو خط نسخ و تعليق خطى بنام نسختعليق بوجود آورد که بسيار مورد اقبال واقع شد و موجب تحول عظيمى در هنر خوشنويسى گرديد خطى که حدود يک دانگ سطح و مابقى آن دور است و نام آن در اثر کثرت استعمال به نستعليق تغيير پيدا کرد.

و بايد اذعان نمود که بحق از زيباترين و ظريفترين ومشکلترين خطوط ايرانى و ميتوان گفت که عروس خطوط ايرانى است
پس از ميرعلى تبريزى پسرش ميرعبدالله و بعد از او ميرزا جعفر تبريزى و اظهار تبريزى در تکامل خط نستعليق کوششها کردند تا نوبت به سلطانعلى مشهدى رسيد که خدمات شايانى به اين هنر اصيل نمود .

اساتيد زيادى بعد از سلطانعلى مشهدى در تکامل خط مذکور زحمات فراوانى کشيدند که بعد از حدود يک قرن، خشنويس نامى و آشناى همه، ميرعمادالحسنى ( 1024 هجرى قمرى) معاصر شاه عباس صفوى پا به عرصه ظهور نهاد که با نبوغ خود تغيرات و سبکى در خط نستعليق بوجود آورد که هنوز از گذشت قريب 400 سال مورد استفاده و الهام بخش خشنويسان است او پايه خط را به جائى نهاد که از زمان پيدايش خط نستعليق تا کنون هنرمندى خشنويس را ياراى برابرى با او نبوده است و همزمان او هنرمند بزرگ ديگرى چون عليرضا عباسى رقيبى براى او بشمار مى رفت که علاوه بر خط نستعليق خفى و جلى در خط ثلث نيز استاد بود بطورى که قالب کتيبهه هاى مساجد و بناهاى تاريخى اصفهان به خط ثلث و يا به سرپرستى او انجام شده است .

بطور کل قرنهاى نهم ، دهم و يازدهم هجرى قمرى را ميتوان قرنهاى درخشان در هنر خوشنويسى دانست .

در اواسط قرن يازدهم سومين خط خالص ايرانى يعنى شکسته نستعليق به دست مرتضى قلى خان شاملو حاکم هرات از خط نستعليق احداث گرديد علت پيدايش آن تند نويسى و راحت نويسى و ديگر، ذوق و خلاقيت ايرانى مى توانست باشد همانطورى که بعد از پيدايش خط تعليق ، ايرانيان به خاطر سرعت در کتابت، شکسته تعليق آنرا نيز بوجود آوردند .

خط شکسته نستعليق به دست ميرزا شفيعا هراتى کاملتر شد و درويش عبدالمجيد طالقانى قواعد جديدى وضع نمود و آنرا به کمال نوشت چهار تن ازخوشنويسان نامى که در چهار خط ثلث، نسخ، نستعليق و شکسته نستعليق به ارکان اربعه هنر خوشنويسى مشهور گشته اند عبارتند از :

در خط ثلث : جمال الدين ياقوت ( 698 هجرى قمرى)
در خط نسخ : ميرزا احمد نيريزى (اواسط قرن 12)
در خط نستعليق : ميرعماد الحسنى (1024 هجرى قمرى)
در خط شکسته نستعليق : درويش عبدالمجيد طالقانى ( 1185 هجرى قمرى)

در قرن 13 در دوره قاجاريه خطاطان بزرگى پا به عرصه ميدان نستعليق و ديگر اقلام نهادند و سختيهاى اين هنر ظريف را بجان خريدند و در توسعه آن کوشيدند که اسامى معروفترين آنها از آن زمان تاکنون به شرح ذيل مى باشد :

عباس نورى- وصال شيرازى- احمد شاملو مشهدى – فتحعلى حجاب – ميرحسينى خوشنويس- اسداله شيرازى – ميرزا آقا خمسه اى – ابوالفضل ساوجى – عبدالرحيم افسر – محمدحسين شيرازى – عبدالحميد ملک الکلامى – على نقى شيرازى –

ميرزا محمد ابراهيم تهرانى (ميرزا عمو) – ميرزا غلامرضا اصفهانى – ميرزا محمدرضا کلهر- محمدحسين عمادالکتاب – مرتضى نجم آبادى – سيدحسن ميرخانى – سيدحسين ميرخانى – على اکبر کاوه – ابراهيم بوذرى – حسن زرين خط – غلامحسين اميرخانى – عباس اخوين – يداله کابلى خوانسارى – کيخسرو خروش و ...

+ نوشته شده در جمعه بیست و نهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 20:23 توسط mahdi |

تاريخچه گليم نقش ‌برجسته سرزمين آلامتو

در زمینه پی ریزی بنای یک اقتصاد نیرومند، فعالیت های همه جانبه ای لازم است و پیرامون حفظ و نگهداری صنایع بومی و دستی که مبین مظاهر هنری این سرزمین است و از طرفی در اقتصاد ملی ایران نقش بسزایی دارد باید گام های مؤثر و بلندی برداشته شود.

بی شک یکی از قدیمی ترین رشته های فعالیت بشر را صنایع دستی تشکیل می دهد و به موجب برخی از اسناد و مدارک تاریخی، سابقه پیدایش صنایع دستی به عصر حجر می رسد و علاوه بر آن شواهدی در دست است که نشان می دهد صنایع دستی و روستایی در مراحل مختلف تکامل اقتصادی، یعنی اقتصاد شبانی، اقتصاد کشاورزی و حتی اقتصاد صنعتی، تأمین کننده بسیاری از احتیاجات بشر بوده و به خصوص تحت شرایط اقتصاد بسته، مهمترین عامل تأمین نیازمندی ها محسوب می شود.

زیراندازهای سنتی ایران که شامل حصیر زیرانداز، نمد زیرانداز، انواع گلیم، زیلو، گبه و قالی می شود از گذشته های دور تا به امروز از لحاظ اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بین تمامی صنایع دستی ایران موقعیت خاصی داشته است.

گلیم و قالی به سبب قدمت تاریخی و سنخیت با نوع زندگی زیستی مردم فلات ایران همواره از ارزش والایی برخوردار بوده اند و از این رهگذر انسان ایرانی به بافت زیراندازهایی چون قالی و گلیم دست می زند که ضمن آنکه نشستن بر روی زمین سخت را به دلیل نرمی مطبوع می کند با نقش و نگار و رنگ آمیزی خود، چشم خسته شده از دیدار مناظر خشک بیابان ها و کوه ها را نیز نوازش می دهد.

گلیم نقش برجسته، تلفیقی از گلیم ساده و گره قالی در متن آن است که به عنوان مهمترین و اصیل ترین صنعت دستی استان ایلام، حائز ویژگی ها و امتیازات بسیاری است و در این نوشتار سعی بر آن بوده که اجمالاً معرفی شود.

ماهیت گلیم نقش برجسته، بر اساس فن و تجربه و خلاقیت گلیم ساده و قالی به طور توأمان استوار است و به همین منظور ضرورت مهارت بافنده در هر دو دستبافته ایجاب می کند.

خطه قهرمان پرور ایلام که قدمتی به بلندای تاریخ کهن ایران و سابقه ای درخشان در فرهنگ و هنر و تمدن جهان دارد از دیرباز یکی از مراکز مهم تولید صنایع دستی همچون زیراندازهای سنتی بوده است و از گذشته های دور تا به امروز صنعتگران سختکوش و با ذوق ایلامی کوشیده اند تا با تولید زیراندازهایی چون قالی و گلیم و دستبافته های دیگری چون احرامی، سیاه چادر، چیت و نیز آثاری همچون ساخته های فلزی و زیورآلات، اندیشه ها، افکار، ذوق و خلاقیت و در نهایت ایمان خود به خالق هستی و اعتقاد خویش به فرهنگ بومی را در قالب محصولی که در عین زیبایی واجد ارزش های کاربردی و مصرفی نیز هست، بیان دارند.

گلیم نقش برجسته، از نظر اصالت و تولید مهمترین و شاخص ترین صنعت دستی و بومی ایلام است که با توجه به ناچیز بودن سابقه بروز خلاقیت بافندگان چیره دست این منطقه در امر بافت گلیم نقش برجسته، پیشرفت چشمگیری در زمینه های مختلف تولید حاصل شده است.

گلیم نقش برجسته که تلفیقی از گلیم ساده و گره قالی در متن آن است، صحنه نمایان پهن دشت گلیم است که بافندگان با رعد همت دست هایشان،باران جبین را بر آن باریده و گلستانی از گل ها را رویانده اند تا چشم ها را نوازش داده و روح را جلا بخشند.

گلیم نقش برجسته، احیاء کننده گلیم هشت هزار ساله مکشوف در آناتولی ترکیه (قدیمی ترین گلیم) و قالی 2 هزار و 500 ساله پازیریک (قدیمی ترین قالی) است که تکامل آن ها را امروزه با نوآوری حفظ کرده و توأماً ترویج می بخشد.

در این نوع گلیم، زمینه، بافت گلیم (صوفی بافی) و نقوش آن گره کامل قالی است که طبیعتاً بعد از بافت نقوش آن برجسته تر از زمینه است.

زندگی عشیره ای و سنتی و پرورش دام برای تأمین معیشت زندگی مردم منطقه ایلام از دیرباز تاکنون موجبات استفاده از پشم و رشد و رونق صنایع دستی مرتبط با آن خصوصاً گلیم ساده را فراهم آورده است. آنان پشم مصرفی در گلیم را از دام های موجود تأمین و در کارگاه های رنگرزی کوچکی رنگ کرده و در تولید مورد استفاده قرار داده اند.

عشایر به دلیل کوچ نشین بودن و حرکت های مداوم، معمولاً از دارهای افقی که به راحتی جمع شده و در مناطق اسکان ایل قابل استقرار بوده، استفاده می کردند.

از نظر مصرف نیز قسمت عمده ای از گلیم های ساده تولید شده توسط زنان جنبه خود مصرفی داشته و در زندگی روزمره آنان مورد استفاده قرار گرفته است.

در حین بافت گلیم ساده، خانم بافنده ای از روستای زنجیره از توابع استان ایلام در قسمتی از گلیم بافت خود موفق به اجرای نقش برجسته با استفاده از گره قالی می شود که پس از ارسال این گلیم به سازمان صنایع دستی ایران، مورد استقبال قرار گرفته است.

از آن زمان تاکنون با تلاش و مساعدت مسوولان صنایع دستی ایلام و سعی و همت بافندگان، زمینه رشد گلیم نقش برجسته در این منطقه فراهم شده است.

+ نوشته شده در جمعه بیست و نهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 15:36 توسط mahdi |

منبت کاری

منبت هنر ایرانی کار روی چوب

واژه منبت به معنای کنده کاری خاص و همراه با خلل و فرج روی چوب است که سابقه ای دیرینه دارد، شاید بتوان آغاز تاریخ منبت کاری را از زمانیدانست که انسان نخستین بار، با ابزاری برنده چوبی را تراشیده است. در حال حاضر هم هنر منبت کاری همچنان رواج دارد و در گوشه و کنار ایران هنرمندان بسیاری بدانمشغولند اما متأسفانه رفته رفته استفاده از نقوش اصیل که شامل طرحهای اسلیمی و ختایی یا گل و بوته است رو به فراموشی می رود و طرحهای خارجی جای آنها را می گیرد. در نوعی از این هنر بجای آنکه زمینه چوب را کنده کاری کنند ونقش مورد نظر را برجسته سازند چوبهای مختلف را با رنگهای گوناگون طبیعی آن بریده پهلوی هم قرارمی دهند. این کار شباهت زیادی به هنر موزائیک دارد. در این گونه جدید از چوبهای شمشاد برای رنگ زرد و عناب برای رنگ قرمز استفاده می کنند. زمینه کار بیشتر از چوب گردو و یا ریشه درختان جنگلی است که خود دارای نقوش زیبایی هستند. مهمترین ماده ای که روی آن منبت کاری می کنند چوب است. این چوب باید محکم و بدون گره باشد. برای این منظور از چوبهای آبنوس، فوفل، بقم، شمشاد، و عناب و گردو، استفاده می کنند. البته آبنوس و بقم چون هم محکمتر و هم چربتر هستند دوام بیشتری دارند اما در ایران بخاطر فراوانی چوب گردو اکثراً از این چوب استفاده می شود. منبت کاری چوب در شهرهای گلپایگان و اصفهان رونق و رواج درخور و شایان توجه ای دارد

+ نوشته شده در سه شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 23:38 توسط mahdi |

خاتم سازی : khatam sazi

خاتم هنر آراستن سطح اشیاء با مثلثهای کوچکی است که طرحهای گوناگون آن همواره به صورت اشکال منظم هندسی بوده است. این شکلهای هندسی را با قرار دادن مثلثهایی کوچک در کنار هم نقشبندی می کنند. می توان گفت، کار خاتم نقشهای هندسی تشکیل شده از مثلثهای سه پهلو (متساوی الاضلاع) است که از عاج، استخوان، چوب و مفتول برنج ساخته شده و معمولاً به ضخامت 2 میلی متر در سطح خارجی یا سطح داخلی و خارجی اشیاء چوبی چسبانده می شود. آثاری که از قدیم مانده نظیر درهای کاخها، رحلهای قرآن و صندوقهای مقابر خاتمکاری نشان می دهد که این هنر در زمان قدیم و به ویژه عهد صفویه رواج کامل داشته یکی ازمراکز اصلی آن هم اصفهان بوده است. اما همین معلوم می کند تا چند سالی این هنر در اصفهان رو به زوال گذاشته و تنها شیراز مرکز این صنعت شده است. در ابتدا کار خاتم با استفاده از مثلثهای بسیار بزرگ که پهلوی هم قرار می دادند تهیه می شد ولی به تدریج با پیشرفت ذوق و تبحر هنرمندان ابعاد مثلثها ریزتر و کوچکتر شد. بهر حال هنر خاتم سازی از زمان پیدایش تا کنون تحولاتی را داشته است.صنعتگران خاتم ساز برای تهیه خاتم از مواد اولیه متنوعی استفاده می کنند که در کمتر صنعت دستی دیگری این چنین تنوعی به چشم می آید. این مواد عبارتند از: چوب فوفل، چوب گردو، چوب نارنج، چوب عناب، استخوان شتر، مفتول برنجی، لایه برنجی، سریشم گرم، سریشم سرد، فرمالین، فیبر و روغن جلا و تخته سه لایی. غیر از آن برای تکمیل ساخت از چفت و لولا و غیره نیز استفاده می کنند. از خاتم در تهیه محصولات مختلفی استفاده می شود که از آن جمله است: قاب عکس، جعبه سیگار، عصا، پیپ، جعبه لوازم آرایش، جا کلیدی، جاقلمی و جلد آلبوم. در اصفهان علاوه بر اشیاء خاتم که به شیوه شیرازی می سازند قسمتی از مصنوعات خاتم را با نقره و مینا سازی توأم کرده اند که در شیراز وجود ندارد. مثلاً جعبه های خاتمی که رویه آن را نقاشی مینیاتور می کنند و روی آنرا روغن می زنند

+ نوشته شده در یکشنبه هفدهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 21:39 توسط mahdi |

اختراعات و اکتشافات ایرانیان باستان

هر ایرانی باید به خودش افتخار کند

آيا ميداند : اولين مردماني كه سيستم اگو يا فاضلاب را جهت تخليه آب شهري به بيرون از شهر اختراع

كرد ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه اسب را به جهان هديه كردند ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه حيوانات خانگي را تربيت كردند و جهت بهره مندي از آنان استفاده

كردند ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه مس را كشف كرد ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه آتش را در جهان كشف كردند ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه ذوب فلزات را آغاز كردند ايرانيان بودند در شهر سيلك در اطراف کاشان

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه كشاورزي را جهت كاشت و برداشت كشف كردند ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه نخ را كشف كردند و موفق به ريسيدن آن شدند ايرانيان بودند

آيا ميدانيد : اولين مردماني كه سكه را در جهان ضرب كردند ايرانيان بودند

متن کامل در ادامه مطلب

ادامه مطلب

+ نوشته شده در جمعه پانزدهم بهمن ۱۳۸۹ساعت 20:31 توسط mahdi |